20. Le Saint Suaire a-t-il laissé des traces dans l'histoire de l'art?

"Dans les années trente, le spécialiste du Saint Suaire Paul Vignon, professeur à la Sorbonne, concentre son attention sur les oeuvres d'art antérieures à l'apparition du Saint Suaire en Europe, pour vérifier si certaines d'entre elles laissent découvrir des traces caractéristiques du visage du Saint Suaire.

Il procède de la façon suivante. Il dessine de sa main le visage que l'on peut déduire de la photographie du Saint Suaire. Il remarque que cela peut conduire à commettre quelques erreurs, dues soit à l'absence de contours bien définis soit à la nécessité d'estomper les lésions, le sang et l'aspect cadavérique. Il doit ensuite «ouvrir» les paupières, de manière à recréer le visage de Jésus vivant.

Parmi les « erreurs », il y a une forme carrée au-dessus du nez, à l'endroit où se trouve ce que l'on appelle en anatomie la « glabelle», qui n'a pas de correspondant dans la constitution humaine normale mais que l'on voit pourtant reproduite sur bon nombre de visages de l'Antiquité.

Les recherches de Vignon ont été poursuivies par de nombreux spécialistes de l'histoire de l'art avec des résultats fructueux. Jusqu'à la moitié du IIIe siècle, la représentation de Jésus est totalement idéale.

Dans beaucoup de chambres funéraires des catacombes de Rome, il apparaît comme un jeune berger avec son troupeau. Même si des études récentes montrent des cas encore plus anciens, sur une fresque de l'Hypogée des Aureli à Rome, de la moitié du IIIe siècle, apparaît un visage du Christ avec barbe.

Ce type de visage barbu se répand rapidement et remplace le précédent. L'église Sainte-Pudentienne à Rome contient, dans l'abside, une mosaïque du Ve siècle avec un visage de Jésus à la chevelure abondante, avec de grandes lèvres, une bouche légèrement tordue, un nez asymétrique et un regard perçant légèrement de côté. Les cheveux, la forme et le port du visage, le front large, les yeux, la ligne du nez, les moustaches, la bouche et la grande barbe rappellent le visage du Saint Suaire.

Ces caractéristiques précises de la physionomie se cristallisent dans la série des gigantesques images byzantines ou d'influence byzantine du Christ Pantocrator, que l'on voit dans les absides de nombreuses églises en Orient et en Occident. Ces images grandioses veulent refléter la souveraineté suprême du Christ, dont l'immensité est évoquée par les dimensions extraordinaires du portrait, tandis que sa toute-puissance est soulignée par le fond d'or.

"Essayons d'identifier les points caractéristiques de la physionomie qui paraissent les plus importants: une ride transversale sur le front, un carré ouvert vers le haut, également sur le front, un V ou un triangle au-dessus du point d'ancrage du nez, le sourcil droit plus haut que l'autre, les pommettes très accentuées, un espace sans poils entre la lèvre inférieure et la barbe, une barbe bifide, une ligne transversale sur la gorge, les yeux très accentués comme ceux d'une chouette, deux mèches de cheveux qui tombent sur le front.»

[Y. Bongert, L'iconographie du Christ et le Saint Suaire de Turin, dans ISHL 1993, pp. 93-101].

Les rapports de cohérence avec le Saint Suaire sont conjecturaux mais indéniables. Par exemple, la présence d'une ou plusieurs mèches de cheveux qui se détachent du haut et reviennent sur le front, parfois remplacées par un signe blanc, n'ont de correspondance avec aucun document, aucune image et aucune réalité dont on pourrait faire l'hypothèse si ce n'est avec la coulée de sang en forme de sur le front du visage du Saint Suaire.

De même la main droite qui bénit, portée à la hauteur de la poitrine dans une attitude non naturelle, pourrait aussi être mise en rapport avec une interprétation erronée de la tache de sang que le Saint Suaire porte à cet endroit. La littérature spécialisée souligne que les points de coïncidence entre les oeuvres d'art et le visage du Saint Suaire sont en réalité de simples présomptions. Mais on reste frappé par l'existence de certaines ressemblances vraiment singulières.

«En bref, pour conclure sur ce point, nous croyons qu'il faut reconnaître l'existence d'un type de Christ, facilement identifiable, dont la représentation se différencie de tous les autres personnages, et cela indépendamment de l'habitude de l'artiste, de la position ou des éléments particuliers qu'il a pu donner à son oeuvre. La ressemblance de ce type de Christ avec le visage de l'Homme du Saint Suaire est tout aussi indéniable» [Y. Bongert, L'iconographie du Christ et le Saint Suaire de Turin, dans ISHL 1993, pp. 93-101].

Cette typologie se maintient dans de nombreux exemples des années suivantes.

Parmi ceux récemment connus, il y a une miniature d'un manuscrit arménien de 1193, conservé dans la bibliothèque melkite de Venise, qui semble concrétiser ces caractères tant sur le corps que sur le visage: celui-ci montre de nombreuses caractéristiques du Saint Suaire comme les longs cheveux, la mèche sur le front, le long nez, les moustaches et la barbe bipartite.

BIBLIOGRAPHIE: W. Buist et H. Pfeiffer, Das Turiner Grabtuch und das Christusbild, II: Das echte Christusbild. Das Grabtuch, der Schleier von Manoppello und ihre Witkungsgeschichte in der Kunst mit einem Anhang von Gino Zaninotto, Francfort 1991.-H. Pfeiffer, L'Arte e la Sindone, dans SCAR 1998, pp. 107-122.

 

21. Le Saint Suaire a-t-il été reproduit sur les monnaies byzantines?

La typologie dominante des monnaies de l'empire byzantin montre le visage ou le buste de l'empereur et des associés au trône, des allégories comme celles de « Constantinople» ou de la «Victoire » ou bien des monogrammes et des inscriptions, avec l'adjonction de symboles chrétiens. Justinien 1er (527-565) y apparaît avec les attributs de l'empereur chrétien, autrement dit avec le globe surmonté d'une croix dans la ma#in droite et la croix dans la main gauche.

Tibère Constantin (578-582) y fait figurer la croix en haut de quatre degrés et ses successeurs feront de même. Cette iconographie numismatique correspond aux canons esthétiques et aux habitudes de l'époque. Les représentations des monnaies changent subitement à l'époque de la première période du règne de l'empereur Justinien II (685-695).

En 691-692 se tient un concile connu sous le nom de concile in Trullo ou concile Quinisexte. Le premier nom vient du fait qu'il se tient dans la salle à "coupole" du palais impérial ou salle du "Trullo"; le second vient du fait qu'il confirme les décrets dogmatiques et les canons disciplinaires du cinquième concile oecuménique de 553 et du sixième de 680-681. Le canon 82 dispose que l'image du Christ le représente en tant qu'homme et non pas de façon symbolique.

Le très religieux Justinien II, pour respecter les dispositions conciliaires, fait représenter pour la première fois, avec un réalisme impressionnant, le buste de Jésus tant sur le solidus [aureus] («sou [d'or] »), qui est la monnaie d'or ayant cours dans tout l'empire, que sur le tremissis, qui vaut un tiers de solidus." (p.79-81)

(Fin de citation du livre de Pierluigi Baima Bollone)

Quelles affirmations plausibles en tirer?

 

Il est donc fondé de souligner les multiples ressemblances entre le visage de l'homme du Linceul et la grande majorité des compositions artistiques du visage du Christ depuis le 8e ou le 9e siècle.

- Et déjà se posent deux questions: est-ce le linceul qui a tenu lieu de modèle? La réponse positive est plausible pour celui qui apporte une attention particulière à certains détails, comme le fit Paul Vignon.

- Mais alors, seconde question: si le visage du Linceul a servi de modèle, c'est qu'il avait déjà été vu, observé, et qu'il avait réputation d'être une représentation du Christ "non faite de main d'homme": autrement dit, qu'il existait déjà... avant le 13e ou le 14e siècle.

- Ajoutons toutefois une observation. Les artistes n'ont jamais renoncé à leur liberté d'interprétation, même s'ils ont pu connaître la tradition d'une représentation authentique du visage de Jésus, "non faite de main d'homme". Aucune obligation n'a contraint les artistes à copier ou imiter le visage du linceul.

Les exceptions ne manquent pas. Michel Ange, pour sa part, a sculpté dans le marbre le visage du Christ présentant sa croix (en1526) ou reposant, mort, sur les genoux de sa mère, Marie, (la fameuse Pietà, en 1540): il a alors globalement respecté la tradition: longs cheveux partagés par le milieu, moustache, barbe. Par contre, dans la chapelle Sixtine, son Christ du jugement dernier a une chevelure crépue, en forme de casque, et n'a ni barbe ni moustache ( 1536-1541 ).

Si donc nous centrons nos observations sur le visage, nous sommes fondés à penser qu'il existe un lien entre le visage du Linceul et l'immense majorité des visages que les artistes ont donnés au Christ, non seulement sur la croix ou après sa mort, mais dans tous les instants de son existence terrestre ou glorieuse. Ceci plaide en faveur d'une antériorité logique du Linceul (existant et observé) sur l'ensemble des oeuvres artistiques réalisées depuis le 7e ou 8e siècle environ.

2. Représentations du CHRIST

Il nous faut pousser plus loin nos analyses. Le Linceul va s'avérer totalement original, incomparable, impossible à dater par critique interne à partir de sa "composition".

a) Le matériau utilisé

En parcourant les différents lieux où des artistes représentèrent un élément du mystère chrétien, depuis les catacombes jusqu'aux églises les plus somptueuses, sans oublier les demeures privées, nous trouvons des peintures murales, des fresques,des bas-reliefs, bronzes, sculptures sur marbre, pierre ou bois, marqueteries de marbres de couleurs différentes, mosaïques, icônes à vénérer, ivoire sculpté, argent repoussé, émaux, vitraux, enluminures sur parchemin ou autre support et, bien évidemment, la toile entièrement recouverte de peinture.

Le linceul de Turin demeure totalement original puisqu'il s'agit d'un linge très partiellement recouvert des "traces" d'un corps d'homme. La majeure partie de la superficie ne porte aucune trace: elle demeure à l'état "brut" de tissu de lin. Ceci constitue une exception totale par rapport aux habitudes artistiques qui utilisent complètement le matériau dont elles se saisissent.

Questions: si un artiste a décidé, un jour, de composer une telle "oeuvre d'art", où en a-t-il pris l'idée? Pourquoi ne fut-il jamais imité par la suite?

Faute de formuler la plus petite hypothèse susceptible de répondre à ces questions, il s'avère bien impossible de situer cette "oeuvre d'art" dans l'histoire des arts.

Alors,en vérité, s'agit-il d'une oeuvre d'art?

Ne serait-ce pas plutôt un "objet authentiquement original et unique" qu'aucun artiste n'a eu, un jour, l'idée de créer ?

b) Les thèmes représentés.

Au début de l'histoire chrétienne, les artistes évoquent plutôt les rassemblements, funéraires ou eucharistiques. Dans les catacombes, on passera des symboles (poisson, pain,agneau,croix) aux représentations de la personne du Christ.

La méditation sur les dimensions de sa personnalité va donner naissance à des thèmes, repris et adaptés aux divers matériaux: celui du pasteur, ami de l'homme, du Seigneur s'imposant en majesté impériale, du maître au milieu de ses disciples attentifs, de l'homme éternellement jeune, de l'instaurateur de l'Alliance nouvelle donnant sa Loi, du triomphateur ayant remporté la victoire sur la mort, de l'homme siégeant à la droite de Dieu après être monté aux cieux et avoir traversé les enfers d'où il tire l'homme et la femme, pour leur donner vie éternelle, de l'Enseignant levant la main droite pour donner poids à son enseignement et tenant le Livre sacré dans la main gauche, du Juge de l'humanité faisant oeuvre de justice et séparant les bons et les méchants, du ressuscitant ou ressuscité, du transfiguré, du crucifié, de l'homme couronné d'épines ou flagellé, de celui qui porte sa croix ou de celui qu'on dépose au tombeau, du Pantocrator aux dimensions gigantesques s'imposant par sa majesté à quiconque entre dans l'église... Tels semblent être les principaux thèmes utilisés par les artistes au cours des siècles.

Quel est le thème illustré par le linceul de Turin?

Quiconque passe de ces thèmes à un regard sur le linceul ressent immédiatement une impression de "jamais vu".

La moitié du tissu est consacrée à la partie dorsale et arrière de l'homme: qui aurait osé ?

Si artiste il y a eu, quel thème aurait-il voulu représenter pour conduire notre méditation? Manifestement celui des mauvais traitements infligés à un adulte flagellé, couronné d'épines, crucifié et ayant reçu un coup de lance au côté droit. Là réside un ensemble de précisions qui orientent vers le Christ et les quatre récits évangéliques de sa passion. L'homme est entièrement nu, manifestement immobilisé dans la mort, gisant sur une dalle de tombeau, sans aucun environnement comme les peintres en composaient dans le thème de la déposition de croix ou de la préparation de l'ensevelissement.

Cette "oeuvre" aurait donc été composée pour mettre en image la situation d'un Christ reposant définitivement dans la mort, disparu pour toujours du monde des vivants ? Est-ce plausible quand on rapproche un tel thème de tous ceux qu'illustraient les artistes comme soutiens pour la foi?

Un thème à ce point inédit, aussi peu porteur de foi ou d'espérance, pouvait-il remporter un succès quelconque? L'artiste qui l'aurait imaginé aurait probablement essuyé plus de critiques ou de condamnations que d'approbations.

L'originalité se double d'une énigme insurmontable quand ou pense à l'absence de moyens artistiques mis en oeuvre pour créer une telle représentation: ni peinture, ni teinture, ni frottis ou décalcomanie disent les experts.

Aucune technique actuellement répertoriée et reproductible: aucun thème suivi: nous pouvons conclure qu'aucune intention préalable n'a guidé un artiste qui aurait décidé de produire une telle "oeuvre" humaine, et "avec quoi?"

Originalité du thème christologique, du matériau utilisé, absence totale d'explication sur la "fabrication" du linceul: voici trois éléments qui méritent considération, quelle que soit la période de l'histoire à laquelle chacun estime pouvoir rapporter son origine.

Le Linceul de Turin demeure impossible à dater par la critique interne, par l'analyse scientifique des techniques utilisées, par le matériau choisi, par le thème religieux évoqué. Il peut aussi bien être situé au premier siècle qu'au XIVe (mais pas après puisqu'il a toujours été visible depuis cette époque).

Impossible à dater à partir de sa technique ou de sa thématique, toujours inexpliqué, il semble pouvoir être logiquement considéré comme le linceul funéraire d'un homme qui ne s'y est pas décomposé, qui en aurait été "détaché" d'une façon quasiment impossible à reproduire puisqu'on n'en trouve aucune trace, d'un homme qui aurait subi flagellation, couronnement d'épines, portement de croix, crucifixion, coup de lance au côté, détachement de la croix et ensevelissement dans ce beau tissu de lin et déposition dans un tombeau dans lequel il ne serait pas resté plus de quelques jours puisqu'il aurait fallu le retirer de ce linceul pour assurer au grand jour la circulation de ce linceul.

Ceux qui connaissent les textes évangéliques pensent inévitablement à un homme qui correspond en tous points à celui du linceul de Turin: Jésus de Nazareth.

Ils ne pourront probablement jamais le prouver scientifiquement, même si on réalisait une analyse d'ADN, faute de connaître celle de ce Jésus ou de ses parents à laquelle il faudrait la comparer!

Ceux qui connaissent aussi "l'exploitation" publique faite des reliques à certaines époques ne manquent pas d'évoquer l'hypothèse d'une "fabrication du linceul" destinée à gagner de l'argent ou à soutenir la foi chrétienne. Qu'ils veuillent bien peser les chances de succès publicitaire, médiatique ou religieux d'une telle "fabrication" ! Elle aurait permis de prouver la résurrection ?

Certainement pas, puisque l'homme représenté est manifestement mort, immobilisé dans la mort: rien ne dit qu'il va se relever d'entre les morts.

Autre hypothèse 'publicitaire': prouver que Jésus de Nazareth avait été exécuté par crucifixion? Voici bien l'envers d'un scoop, puisque les quatre évangiles l'affirment depuis longtemps.

Revenons donc à la lecture des évangiles. Ils sont écrits pour présenter Jésus comme Seigneur, Fils de Dieu, Sauveur, vainqueur de la mort: on peut donc les croire quand ils consacrent tant de pages à décrire la condamnation, les abaissements, tortures et la mort de ce Jésus: finalement à relater son échec total à vues humaines.

Or, les trois synoptiques disent très simplement que Jésus a été "enroulé dans un linceul" et déposé dans un tombeau: que ce tombeau était ouvert et vide trois jours plus tard.

Quant au quatrième évangile, comme à son habitude, il note des détails observés par des témoins, et, à partir de ces détails, il suggère quelque chose d'important pour la foi. Or, précisément, cet évangile décrit les linges d'ensevelissement demeurés à leur place, dans le tombeau ouvert, mais affaissés, gisant... le corps qu'ils avaient enveloppé n'étant plus là. Ce faisant, il parle de linges funéraires vides, devenus inutiles, mais récupérables par ceux qui ne craignent pas de devenir "impurs" (impropres au culte) en touchant ce qui a touché la mort.

Faute de connaître d'autres cas similaires par des témoignages historiques, est-il interdit de penser prioritairement au Christ des Evangiles lorsque nous regardons le linceul de Turin?

Aussi, lorsque des spécialistes d'une technique de datation disent que ce tissu a été fabriqué aux XIIIe-XIVe siècles, ils ne me semblent pas pouvoir scientifiquement prétendre qu'il s'agit là d'une vérité définitive tant que d'autres scientifiques, de manière complémentaire, n'auront pas fourni des preuves concernant la technique utilisée (et reproductible) pour composer le linceul de Turin.

A ce titre, l'objection actuelle du C.14 ne nous semble pas pouvoir se présenter comme une objection scientifiquement absolue, incontournable, invalidant toutes les autres observations sérieusement conduites selon une multiplicité de disciplines non moins scientifiques. Nous n'avons pas perdu le droit d'attendre avant d'adhérer à des conclusions s'imposant à tous.

Nous ne sommes pas déraisonnables lorsque nous continuons à chercher, et surtout, dès maintenant, à nous laisser toucher par ce que le linceul de Turin nous donne à méditer au sujet de Jésus de Nazareth.

Jean Charles THOMAS Ancien évêque de Corse et des Yvelines

Brève bibliographie.

· Un livre référence: « Théophanies du Christ » de Jean-Marie TÉZÉ, chez Desclée, Paris 1988, 204 pages illustrées sur 18 thèmes de représentations du Christ. · Voir aussi :"Images du Christ" de Frédéric Van der Meer, Fonds Mercator-Albin Michel 1980 (sculpture au nord des alpes et des pyrénées) 327 pages: thèmes abordés: Visage inconnu, le Maître, le Vainqueur, la Majesté " le Juge"- Le crucifié, le Fils de l'homme, l'homme des douleurs, le Dieu fait homme. · Également: "2000 ans d'art chrétien" Emile Berthoud, C.L.D.1998, 473 pages.

° DANS UN ESPRIT très proche de cette réflexion, lisez la synthèse que publie le site < http://www.suaire-science.com

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